articulação das duas telas permite melhor
apreender a inversão, inesperada: a jovem impressionável
que vai morrer no romance queiroziano, tem o olhar duro e sonso daquela
que sobrevive a tudo; a velha Celestina, que sobreviveu de facto, parece
sentir remorsos da sua vida passada, a tal ponto doída com a perda
de Amélia e do filho. Em resumo: as duas mulheres como que trocam
de lugar na série de Paula Rego.
VI. A Neta, 1998, 160 x 120cm.
 As
mesmas figuras femininas, Amélia e Dionísia, opõem-se
na tela A Neta. No primeiro plano, Dionísia com o mesmo
rosto, o mesmo corte de cabelo, usando a mesma tonalidade de vermelho
escuro e surdo mas com chinelas rasas de interior (estas chinelas dizem
agora a sua fragilidade) faz o gesto de amamentar uma criança
inexistente. Os braços vazios indiciam o bebé virtual,
uma menina (= a neta). E a mão esquerda, por cima da roupa, faz
o bico do seio para que a neta possa mamar. No fundo, à direita,
na ponta da grande diagonal, com expressão vazia, Amélia
aparece sentada.
O cenário é semelhante ao de A Cela: em Paula Rego,
nesta série, o desespero é posto em cena perto de um canto
vazio.
Uma entorse, melhor: várias entorses à narrativa de Eça
se revelam: a criança morta é aqui do sexo feminino (em
Eça, Amélia sonha com um menino e efectivamente tem um
rapaz), um elo de parentesco mais forte que o de sangue existe agora
entre a velha cortesã e a mãe solteira que sobreviveu.
Uma genealogia feminina e simbólica é criada: avó – filha – neta,
em que a criança é o ser da ausência. Mas Amélia
também se transformou: o lenço à cabeça fá-la
parecer uma moça do campo, como uma das lavradeirinhas que Dionísia
fornece aos funcionários da cidade.
Ao lado das duas mães (em verdade, a tela de Paula Rego é uma
paródia escondida e infeliz do tema religioso das Santas Mães
ou de Sant’Ana Trina), duas sacas banais (bolsa de viagem, carrinho
de compras) sugerem o útero infértil da mulher velha, o útero
esvaziado da jovem que pariu. Os braços soltos ao colo da mãe
dizem o seu cansaço, o seio estéril da avó só tem
um simulacro de leite. As duas bolsas funcionam no eixo paradigmático
da substituição. São metáforas visuais dos úteros
vazios e dos seios inúteis. A menina desaparecida perdeu o seu
espaço de protecção.
A falta do filho que, no romance de Eça, mata Amélia depois
do parto é aqui sentida pela avó. O sentimento emigrou
da jovem para a velha.
VII. À janela, 1997, 180 x 130 cm.
 Esta é, em toda a série das 14 telas, aquela que aparentemente
está mais próxima da narrativa queiroziana, da qual tende
a ser uma ilustração.
No romance, Amélia refugiada numa quinta à espera do nascimento
do filho, infeliz porque solitária e cheia de remorsos, põe-se
sempre à janela para ver o antigo pretendente passar. Veste-se
acuradamente da cintura para cima, da cintura para baixo está sempre à vontade,
quase desleixada:
Todo o tempo que podia estar de
pé, passava-o agora à janela,
muito arranjada da cinta para cima que era o que se podia ver da
estrada – enxovalhada das saias para baixo. Estava esperando
João Eduardo, os morgados e o lacaio; e tinha de vez em quando,
com efeito, o gozo de os ver passar, naquele passo bem lançado
de cavalos de preço, sobretudo o da égua baia de João
Eduardo, que ele defronte da Ricaça fazia sempre ladear, de
chicote atravessado e perna à Marialva, como lhe ensinara
o Morgado. (O Crime, p. 457).
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