Esta tela, na Gulbenkian, isolada numa parede, constituía um dos fechos da mostra. Com as mesmas dimensões da anterior também ostenta um título com conotações religiosas. O deserto é evidentemente o espaço simbólico da penitência e do arrependimento. É o espaço de todas as pecadoras arrependidas.
Representa uma mulher madura de perfil, voltada para a esquerda, de joelhos e de mãos postas, com uma extraordinária saia de seda que se abre em folhos. A forma piramidal se destaca sobre um belíssimo fundo neutro, azul e rosa. A linha do horizonte, incerta (o que significa que a cena não se passa num interior, mas no exterior), é a do nascer do sol. A penitente é acompanhada por um atributo estranho, um porquinho de barro de amealhar moedas.

A identificação da penitente é problemática: não é Dionísia (jovem demais), não é Amélia (madura demais). A ambiguidade nasce do seu excesso de significação, melhor: da abolição das fronteiras entre a jovem e a velha, o luxo burguês e a economia infantil. Seria uma projecção futura e feliz da penitente Amélia sem a morte ou a evocação de Dionísia ainda jovem, que escapou à desgraça que persegue as raparigas perdidas de Eça e que representa a comédia da penitência sem deixar de exibir a prosperidade alcançada nos jogos do amor (o vestido severo mas luxuoso, o porquinho cheio de moedas).

A tela é, no fundo, a visão irónica de uma mulher ao mesmo tempo arrependida e próspera. Uma nova versão da Madalena.

Essa projecção para o passado e para o futuro, essa fusão entre a jovem e a velha pecadora é uma significação irónica totalmente ausente da narrativa de Eça. É Paula Rego que desconstrói e reconstrói a narrativa novecentista introduzindo na sua trama novos fios narrativos, sugerindo parcerias, complementaridades, dialectizando até mesmo Amaro, muito mais vítima do que celerado, invertendo a relação de forças entre o masculino e o feminino.

IV. e V. Prostrada, 1998 (100 x 80 cm) e Dionísia, 1998 (100 x 80 cm).

Um par opositivo impõe-se ao espectador: Prostrada e Dionísia. Têm ambas o mesmo tipo de composição em telas de dimensões absolutamente iguais. Amélia, de branco, está prostrada voltada para a direita; Dionísia, para esquerda. Tudo nos leva a compreender – a composição, sua data, as dimensões – que são telas pensadas e executadas como complementares. Elas formam um par e, como tal, reforçam a leitura da tela anterior da penitente no deserto como projecção (futuro) e retrospecção (passado) ao mesmo tempo de Dionísia e Amélia. Melhor: como a fusão ideal e secretamente irónica da antiga cortesã e da jovem pecadora, agora enriquecida e respeitável do ponto de vista burguês. Essa complementaridade não existia em Eça: é uma construção da pintora.

Mas no par de mulheres, as diferenças também se impõem, imprevistas e portadoras de significação: Amélia, apesar do título, parece uma figura de força: Dionísia, apesar do seu nome, parece desesperada. Outro pormenor comum às duas: as botinas pretas, de salto, fortes, masculinas, objectos fálicos de uma feminilidade dominadora. Uma observação: o sapato parece ser, na série, um dos símbolos do poder. Amaro sintomaticamente é representado de pés nus na maioria das telas (A Cela, Mãe, Poleiro, Entre as mulheres), havendo apenas duas excepções que analisaremos mais adiante (Repouso na fuga para o Egipto, O Embaixador de Jesus). Outra diferença: o lago de luz da toalha branca (de Prostrada) e a cobertura cor de sangue pisado de Dionísia. Ainda outro elemento de oposição: Amélia veste-se à moda do século XIX; a velha como figura atemporal e portanto contemporânea. Consultando-se toda a série, percebe-se que Amélia veste o seu vestido de noiva de renda branca. É o mesmo vestido de O Embaixador de Jesus, trajo ideal, dos seus sonhos eróticos; o mesmo ainda de Entre as mulheres.