Lilian Almeida, Eça

nfim, Rosengarten ignora totalmente as três figuras positivas que Eça introduz no seu romance para contrabalançar a “noirceur” absoluta da sua pintura dos padres: o abade Ferrão que, por pouco, não resgata e salva Amélia (o crime do Padre Amaro é, ao mesmo tempo, o de infanticídio do próprio filho e o de, uma vez mais, desencaminhar e perder Amélia); o médico Dr. Gouveia (este sim, o lídimo representante da voz da razão e que se contrapõe à caridade do abade Ferrão) e, em menor proporção, o morgado anticlerical que protege o antigo noivo de Amélia. Sintomaticamente, o abade opõe-se, embora cordialmente, ao mesmo tempo a um e a outro. Se há, no romance, um campo da razão este pertence inequivocamente ao médico e ao morgado. O trágico – que só aflora no final do romance – é que Amélia não é salva nem pela caridade (abade Ferrão) nem pela razão (Dr. Gouveia e o morgado). A caridade e a razão permanecem impotentes.

Ainda, nesta lista, de simplificações por vezes claramente abusivas, há a não-compreensão de toda a ironia final de Eça. Rosengarten escreve: “num toque de ironia ainda mais maldosa, Eça leva Amaro a informar-nos de que agora já só confessa mulheres casadas (ou seja, menos ameaçadoras: mulheres cujo desejo tem um objecto legítimo” (ibid., p. 21). Não se trata de mulheres menos ameaçadoras nem de objecto legítimo ou não do desejo: trata-se, para os padres, de evitar confusões. A ironia vai muito mais longe do que pensa Rosengarten e é ainda mais corrosiva. As novas confessadas são mulheres que, se ficarem grávidas, já estão casadas e o filho que vier será sempre filho do marido. Os sacerdotes escapam assim aos problemas conhecidos de logística sobre o que fazer se nascer uma criança não desejada. É a receita para prevaricar e colher a doçura do adultério sem os perigos e os trabalhos em que se meteu Amaro na sua inexperiência de jovem.

Na análise de Rosengarten há algo de muito bem observado: a destruição da tragédia:

O argumento é potencialmente dramático, mas a possibilidade de o livro se transformar numa tragédia é constantemente adiada: os personagens não têm nunca estatura suficiente para sofrerem uma queda significativa do modelo de graça (o modelo aristotélico da tragédia): a famosa ironia corrosiva de Eça corrompe-os a todos. Barthos – estratégias de esvaziamento repetidamente desenvolvidas – provoca o riso do desconforto: à ideia de Rabelais de riso político (que convida à desordem) acresce a ideia de riso simultaneamente blasfemo e corruptor. (ibid., p. 10-11)

E ainda sobre o facto de a artista adoptar aparentemente o estilo dos “clássicos”:

É, todavia um acto mimético irónico, logo subversivo, pois aqui, e como sempre, a artista recusa as categorias dadas e os limites estabelecidos. O limiar que ela aqui viola é a linha que separa a comédia da tragédia, que separa os homens das mulheres, e (nas réplicas humanas – inquietantes as bonecas, as efígies), que separa a vida da morte, o orgânico do inorgânico. Ao fazê-lo, não está a propor o universo moral cristão, onde a morte da donzela ou da mulher adúltera restaura a ordem legítima, patriarcal. (De facto, depois da Queda original, o desejo feminino não contido pelos grilhões do casamento é visto, dentro da cristandade, como uma força corruptora, que põe em perigo a passagem do poder de uma geração de homens para a próxima, ou seja o sistema patriarcal.) Pelo contrário, o que a artista faz é afirmar um universo moral no qual o desejo feminino aparece fortalecido e legitimado. É esse o poder da subversão de Paula Rego quando se apodera da Grande Tradição. (ibid., p. 26)

A afirmação sobre a destruição da tragédia é verdadeira para quase todo o romance. Mas do ponto de vista do trio positivo de personagens (Ferrão, Dr. Gouveia e Morgado), roçou-se a tragédia porque nem a verdadeira fé, nem a ciência laica, nem a generosidade desinteressada de um homem de bem salvam a mãe e o filho.

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