O imaginário de Paula Rego transforma
ao mesmo tempo a narrativa de Eça e o episódio bíblico.
O triângulo
evangélico se modificou: o pai/José que empreende a fuga
para o Egipto afim de proteger o Filho é agora o padre/pai que
entrega a filha à morte; a mãe em adoração
perante o Salvador reza agora diante do cadáver de uma menina.
Amaro, o mensageiro de Jesus (título irónico da última
tela a ser analisada) é o mensageiro sem grandeza da Morte. Sem
o carinho da avó simbólica, Dionísia, ele segura
a criança
inerte nas suas mãos.
XIV. O Embaixador de Jesus, 1997, 180 x 180 cm.
 Enfim a tela maior e mais complexa de todo o conjunto de obras: O
embaixador de Jesus ocupa o centro de uma tela enorme de formato quadrado. A máscara
aqui é dramatizada como eixo principal de toda a narrativa, que
se espessa e adensa incorporando elementos oníricos e comentários
irónicos. Temos ao todo cinco figuras femininas em torno de Amaro
numa verdadeira sarabanda. Amaro surge pela primeira e única vez
de batina, na sua função de padre. Seu corpo perdeu toda
e qualquer conotação de fragilidade ou infantilização.
Nessa altura do texto de Eça, os dois amantes que se encontravam
clandestinamente em casa do sineiro, tio Esguelhas, são denunciados
aos gritos “aos cães” pela filha doente deste, Totó.
Amélia refugia-se então na sacristia para rezar. O padre/amante
acompanha-a e para distraí-la pede-lhe que vista a capa de cetim
azul da Virgem que a Igreja adquirira para a imagem da Virgem. O que
começa como um jogo de distracção acaba como desafio
erótico para Amaro. Amélia veste o manto da Virgem. Amaro
que, no seminário, levantava em imaginação as vestes
da N. Sra. da Conceição, tem agora nos seus braços
uma N. Sra. da Conceição viva e com quem acabou de fazer
amor.
Esta é a cena central – blasfematória e ímpia,
já em Eça – entre Amaro e Amélia coberta com
o manto azul. Em Paula Rego a cena ganha uma certa contenção,
surpreendente aliás, e a pintora acrescenta vários outros
personagens, todas femininas, e diferentes objectos (cadeiras, poltrona
rosada, reposteiro e um grande espelho-cama (?) que reflecte formas confusas
e uma guirlanda verde). O espaço perde coerência lógica
e a perspectiva como que enlouquece. A superfície está literalmente
cheia, não se percebendo de imediato o elo entre as figuras nem
a organização das cenas: cada figura – com excepção
do par central identificado (Amaro – Amélia) permanece enclausurada,
isolada e profundamente ambígua. O que reflecte o espelho não é uma
sacristia. No meio das linhas que se cruzam, duas bonecas e ainda mais
perturbadora uma pequena cabeça entrevista de frente no espelho,
sugerem, de forma imperiosa, parto e maternidade como projecções
lúdicas ou virtuais, fantasias ou comentários irónicos.
Tudo isso desfoca a figura da Virgem engalanada com seu manto azul e
a cena erótica-religiosa de Eça entre o par de amantes
perde a sua lisibilidade.
Também altamente problemática é a rapariga, de vestido
cor-de-rosa, cara de adulta e pés nus de adulta, sobrancelhas
depiladas, absorta a brincar com uma boneca. O espectador, também
leitor de Eça, projecta sobre ela a figura de Totó, doente
e odienta, inválida e cheia de ódio e de inveja por Amélia,
ao mesmo tempo desleixada e preocupada com a sua aparência.
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