II. Rapariga com gladíolos e imagens religiosas, 1997 (160 x 120 cm)


A tela justapõe duas cenas. No primeiro plano, à direita, uma mulher madura sentada exibe uma bela rapariga em calções e pés descalços; à esquerda, um grande jarro de gladíolos equilibra o peso das duas mulheres e dá (parcialmente) título à tela. No segundo plano, à esquerda, uma menina de vestido curto brinca com uma figura ambígua (meio humana, meio boneca), vestida de negro com uma auréola à cabeça, e levanta-a do solo.

Entre as duas cenas, uma grande cama forrada de vermelho cria uma certa unidade cromática. O vermelho do forro e dos gladíolos remete ao desejo e ao sangue. Na tela a dominante é vermelho e negro.

A imagem hirta debaixo da cama de Amaro tornou-se um mamulengo articulado vestido de negro, quase uma bruxa ou fada má. Só a auréola permitiria identificá-la como a Virgem.

O leitor de Eça lembrará sem dúvida o temor supersticioso de Amélia diante da imagem de N. Sra. Das Dores, sua madrinha (cf. O Crime, p. 143).

A imagem religiosa a que faz referência o título é uma boneca meio articulada e profundamente ambígua, uma espécie de imagem de roca, que, acima do solo, curva-se para uma menina quase adolescente. Mas o título emprega ainda o plural (imagens religiosas) e não apenas o singular: é preciso convir então que as duas figuras do fundo constituem um par propriamente religioso, talvez a representação de um milagre em que a Virgem protegeu a pureza de uma filha-afilhada. A relação entre as duas figuras do fundo surge como altamente problemática: é a Virgem das Dores que se curva, maternal, para a menina ou então o gesto de uma menina que se refugia junto a Virgem descida dos céus. Nas duas leituras, a Virgem parece desengonçada e dessacralizada, um objecto ou ser assustador. Um pormenor quase grotesco o acentua: a saia da boneca-Virgem desceu um pouco atrás e vê-se uma fatia de pele na altura da cintura. Por outro lado, o nariz adunco, aliado às vestes escuras da imagem, confirma-a como uma espécie de fada má ou bruxa inquietante.

A leitura das imagens religiosas (verdadeira paródia de uma cena de devoção) permite reler a primeira cena em que uma mulher madura oferece a beleza da jovem (sua filha?) em trajos íntimos. O par feminino do primeiro plano é menos opaco mas igualmente sombrio. Se a rapariga é Amélia, a mulher mais velha seria ou sua mãe, dita a S. Joaneira, uma outra mulher de padre, ou a projecção de uma Celestina (ou seja, Dionísia) ainda jovem. O quadro de Paula Rego lembraria então certas telas do século XVII em que uma velha cortesã oferece uma jovem ao olhar obsceno de um cliente maduro. O primeiro plano desmente a cena de devoção do segundo, aliás já desqualificada.

Teríamos algo, no texto de Eça, que o justificaria plenamente, em especial a passagem em que o narrador apresenta Dionísia ao entrar ao serviço do Padre Amaro:

A Dionísia fora outrora a Dama das Camélias, a Ninon Lenclos, a Manon de Leiria: gozara a honra de ser concubina de dois governadores civis e do terrível morgado da Sertejeira; e as paixões frenéticas que inspirara tinham sido para quase todas as mães de família de Leiria a causa de lágrimas e fanicos. Agora engomava para fora, encarregava-se de empenhar objectos, entendia muito de partos, protegia “o rico adulteriozinho” segundo a singular expressão do velho D. Luís Barbosa cognominado “o Infame”, fornecia lavradeirinhas aos senhores empregados públicos, sabia toda a história amorosa do distrito. (O Crime, p. 134 – 135)