uth Rosengarten traça ainda a evolução da obra de Paula Rego, destacando as rupturas no seu percurso desde as primeiras colagens (anos 60), o antropomorfismo, a caricatura e o humor corrosivo assim como o desrespeito por um espaço homogéneo (anos 80) e o trabalho de sapa realizado a partir do próprio cânone ocidental (anos 90), sobretudo durante o período em que a artista foi pintora visitante na National Gallery de Londres. Sobre a produção do início dos anos 90, publiquei, como já referi, um texto intitulado “Do sentido enigmático das imagens ou A pintura de Paula Rego entre tradição e inovação". Enfim a subversão iconográfica e a quebra das representações dos papéis sexuais fazem parte de uma mimésis irónica que se acentua no final dos anos 90 com a realização, em pastel, da grande série sobre O Crime do Padre Amaro.

O ensaio de Rosengarten - que é sem dúvida um marco na leitura da série – inspira-se no conceito de carnavalização (Bakhtin) e nos estudos feministas sobre a subversão da ordem patriarcal (Jo Anna Isaak, Julia Kristeva, Joan Rivière).

Um elemento parece muito bem observado, a utilização sempre de uma narrativa exterior a partir da qual e muitas vezes contra a qual são elaboradas as telas:

A artista sempre se serviu de uma narrativa exterior – fosse ela a dos filmes de Walt Disney ou de Peter Pan, das cantilenas infantis ou das histórias sabidas ou recordadas – como ponto de partida para o seu trabalho. A narrativa externa dá voz e forma a um impulso mais secreto e privado: o que quer significar é articulado como uma forma de reconhecimento. Um duplo reconhecimento, pois envolve não apenas apreender a ressonância (um efeito de eco prolongado) de uma dada narrativa, como reconhecer também a articulação desejada de uma emoção ou estado durante o processo de realização da obra. Nesse sentido, as suas pinturas não são ilustrações de narrativas pré-existentes: pelo contrário, utilizam essas narrativas como pretextos, como ponto de partida para imagens que se constróem também na relação com as narrativas pessoais da artista (p. 10)

O que nos parece, no entanto, por vezes muito contestável em Rosengarten é a leitura proposta pela autora da obra de Eça com imprecisões e falhas por vezes surpreendentes. A autora frequenta sem dúvida mais assiduamente a obra de Paula Rego do que o romance de Eça, o que leva a sua leitura a comparações por vezes redutoras. Apontamos alguns exemplos do facto.

Em vários lugares, Rosengarten escreve “vemos Amaro num quarto e Amélia noutro, ele encima, ela embaixo, esperando, consumindo-se de desejo” (p. 14 e passim). Para quem conhece o romance e recorda a intriga, a posição dos dois é justamente a inversa: Amaro ouve, no seu quarto embaixo, o barulho dos saltos e o despir-se de Amélia no piso superior. Mas isso é apenas uma imprecisão e não provoca problemas de leitura.

Mais grave é a dicotomia que vê a autora “na luta entre a razão (masculina) e a fé (feminina)” (ibid., p. 14). Penso que nenhum dos padres de Leiria merece sequer pertencer ao campo da razão. São por demais medíocres afectiva e intelectualmente. Este campo será ocupado por outras figuras, que não são justamente de eclesiásticos.

Igualmente surpreendente é a sua não-compreensão, parece-me, da importância de Dionísia, antiga meretriz, ex-amante das principais autoridades civis e militares da cidade, tornada na velhice uma verdadeira Celestina que se impõe ao Padre Amaro abrindo-lhe os diferentes caminhos para resolver o problema do filho não desejado. Como uma verdadeira tentadora, Dionísia aponta, ao mesmo tempo, os caminhos da salvação e da morte da criança. Tratar Dionísia como personagem menor e como “talvez a única personagem do livro a sair moralmente ilesa” (ibid., p. 21) impede que a autora possa apreender o claro protagonismo e a indisfarçável ambiguidade que já estão em Eça e serão desenvolvidos por Paula Rego na sua série. Nesta, as três personagens fulcrais são Amélia, Amaro e Dionísia. A velha não é apenas a “velha engomadeira” (ibid., p. 17). Seu nome o diz e a autora parece esquecer que, numa narrativa, os nomes formam uma estrutura discreta de significação, tanto mais importante quanto mais escondida e sorrateira. Dionísia vem de Dionysos, o deus dos excessos, dos bacanais, da desmedida. É ele que na tragédia das Bacantes, faz com que as mulheres do reino de Proetos, enlouquecidas, ataquem e devorem os próprios filhos.